Quimera

Esta es mi traducción al español de las dos primeras páginas del artículo Under a Full Moon with BB (Building a ‘House of Life’) que apareció en la revista Museum Management and Curatorship (1992, 11, págs. 347-373). El escrito comienza con una hermosa anécdota de los días finales del historiador del arte Bernard Berenson y luego incluye una cita del ensayo Civilization (1973) de Clive Bell, que es una definición –y al mismo tiempo un retrato- de lo que no estoy muy seguro si traducir como hombre “no-natural”, “anti-natural” o “desnaturalizado”. He optado por esta última variante. La palabra en el original es “unnatural”. Dividí artificialmente en dos partes un texto que debiera leerse como una continuidad. Lo hice así por mis reticencias a incluir entradas que sean relativamente extensas y también porque creo que las dos partes tienen cierta independencia.

Bajo una luna llena con Bernard Berenson
Construyendo una “Casa de la Vida”
M. Kirby Talley Jr.

Pero ¿quién puede observar el esplendor de una rosa sin tratar de
lucirla en su ropa? ¿Quién puede contemplar con curiosidad
la tersura y el brillo de una hermosa mejilla,
sin sentir que su corazon nunca envejecerá?
Lord Byron
Las peregrinaciones de Childe Harold, Canto Tercero, XI.

La Luna
Un mes antes de su muerte, a la edad de noventa y cuatro años, Bernard Berenson se estaba alojando en la Casa al Dono, residencia de Nicky Mariano, su amigo y colega durante cuatro décadas. A lo largo de toda su vida, cada vez que Berenson veía la luna llena, hacía tintinear las monedas que guardaba en su bolsillo, pedía un deseo y con sus ojos cerrados se inclinaba tres veces en dirección a la luna. Este ritual es una superstición judía y si bien las supersticiones, al menos en sus formas más serias, eran la antítesis de todo lo que él sostuvo y creyó en su vida -y que tal vez pueda resumirse con la palabra “civilización”- podría perdonársele su fidelidad a esta práctica por completo inofensiva. A pesar de su salud muy frágil y que empeoraba aceleradamente, Berenson aun conservaba su alegría de vivir. Nicky Mariano relata que, “A principios de Septiembre de 1959…, nosotros descubrimos la luna nueva, en un cielo verde-manzana. Su enfermera lo cargó en brazos, como a un niñito, hasta la ventana de su habitación. Con una sonrisa melancólica, Berenson saludó por última vez a aquella figura plateada”.
Nosotros sólo podemos imaginar cómo Berenson debió haberse sentido, qué pensó cuando miró aquella luna. Todos nosotros hemos experimentado la magia de la luna llena, sea en lo alto del cielo de una noche invernal, irradiando un resplandor fosforescente sobre el paisaje cubierto por la nieve, o una luna baja, llena y rubicunda, acechando sobre los secos tallos del maíz a mediados de agosto. Me gusta pensar que Berenson debió haber sentido una profunda satisfacción con la certeza de haber tenido éxito en su empeño por transformarse a sí mismo en una obra de arte. A lo largo de sus noventa y cuatro años, Berenson acogió todo lo valioso que la vida tenía para ofrecerle –arte, literatura, música, personas, animales, naturaleza. El fusionó todos esos elementos para configurar lo que solía llamar su Casa de la Vida, y fue desde y a través de esa Casa de la Vida que Berenson emprendió sus investigaciones y, más importante aún, desarrolló su sentido de apreciación del arte. La luna llena –redonda, y por tanto completa, misteriosa, más allá de nuestro alcance y confortablemente cercana, iluminando nuestro camino en medio de la oscuridad- muy bien podría erigirse como un símbolo de sus búsquedas. Y como las faces por las que atraviesa la luna durante sus ciclos mensuales, así pasaban las indagaciones de Berenson, alcanzando pináculos sólo para volver a empezar.

Bernard Berenson era el humanista por excelencia, pero no del tipo en el que nosotros pensamos cuando consideramos el renacimiento del aprendizaje y la cultura en la Florencia del siglo XV, sino más bien lo que puede ser definido como un ser humano excepcionalmente civilizado. Clive Bell, uno de las figuras más notables del grupo de Bloomsbury, ofreció la siguiente definición de ese tipo de personas en su ensayo Civilización:

No es ni el hombre beato ni el hombre natural; no es el artista, ni el héroe, ni el filósofo; pero aprecia el arte, respeta la verdad y sabe cómo comportarse. Para disfrutar la vida al máximo, para disfrutarla en su totalidad y en sus más recónditos detalles, para lograr ese objetivo, sus medios fundamentales consisten en los poderes, intensamente cultivados, de pensar y sentir. Su curiosidad intelectual carece de límites, es intrépida y desinteresada. Es un hombre tolerante, imperturbable, y si no es siempre afable y urbano, al menos nunca es truculento, desconfiado o prepotente. Elige sus placeres de manera deliberada y sus opciones no están constreñidas ni por temores ni por prejuicios. Y ya que puede distinguir entre los medios y los fines, puede evaluar las cosas por su significado emocional más que por su utilidad práctica. Todas las rigideces de “deberes”,“derechos”, “santidades” pasan volando sobre él, como la arenilla o la incómoda paja, sin llegar a afectarlo. Su sentido de los valores, inteligentemente manejado, es una aguja para desinflar las pompas de jabón de la indignación moral. Es crítico, auto-consciente y hasta cierto punto y, en todo caso, analítico. Inevitablemente será egregio. Consciente de sí mismo como individuo, tendrá poca simpatía por las unanimidades de la multitud; pero al educar su mente, sus emociones y sus sentidos, elaborará un modo de vida en el que despejará, hasta donde sea posible, los hábitos que autolimitan y las pasiones. No, no será natural.

Si esto se hubiese escrito en el pretérito, pudiera haber sido un elogio a Berenson y a otros que en mayor o menor medida fueron como él. Pero ¿qué tiene que ver esto con el arte y con nuestras maneras de reaccionar ante el arte?
Yo diría que la respuesta es: absolutamente todo. Según Bell, una persona civilizada no es “natural” , como mismo un paisaje pintado no es en modo alguno la naturaleza. La insinuación que hace Bell es que este tipo de persona es una creación “desnaturalizada” como mismo algunas plantas exóticas son el resultado de un elaborado proceso de injertos.

Inútilmente alguien le advirtió a Toulouse-Lautrec que Rosa la Rouge tenía sífilis. Lautrec fue enterrado en el cementerio de Verdelais, en septiembre del año 1901.

Henri de Toulouse-Lautrec, Rosa La Rouge, 1886-87
óleo sobre lienzo
(72.3 x 49 cm)
Barnes Foundation, Merion, Pennsylvania.

Joseph Beuys.¿Cómo explicarle imágenes a una liebre muerta? (1965)

Adam Matta se sirve de sus destrezas como músico y las incorpora en performances que más bien tienen que ver con las artes visuales. Me gustan sus referencias a obras cruciales del arte contemporáneo, de las que parece burlarse y a la vez homenajearlas. Sus citas subvierten por completo el sentido de lo citado. Cabría comparar su Song for Kimba con el Joseph Beuys de ¿Cómo explicarle imágenes a una liebre muerta?
En 1965, Beuys se presentó en una galería de Dusseldorf, con la cabeza cubierta de miel y láminas de oro–explotando irónicamente el contenido simbólico de la sustancia y del color dorado-, un pie atado a un trozo de hierro y una liebre muerta en sus brazos. Beuys se detuvo ante las obras expuestas y le explicó las piezas al inerte animal.
Song for Kimba, de Adam Matta parece estar en el otro extremo de ¿Cómo explicarle imágenes a una liebre muerta?

Marcel Duchamp, Rueda de Bicicleta, 1913, MoMA, New York.

Si el ready-made aspiraba a suspender la función utilitaria de un objeto para convertirlo en un artefacto enigmático y dotado de un ambivalente sentido estético; Adam Matta sigue otra dirección. Le confiere una función inesperada al ready-made, que de este modo queda despojado de su ambigüedad. La caja de ritmos de Matta no es ya una rueda de bicicleta, tampoco un ready-made. La solución de Matta es el humor. Si el arte, sobre todo a partir de Duchamp ha dependido de muy especializadas referencias teóricas, Matta es ocurrente y engañosamente sencillo. En sus performances tuerce la complejidad del crítico y hasta cierto punto la hace risible. Su caja de ritmos puede disfrutarse tanto en sus alusiones a Duchamp, como en su presente: un espectáculo ejecutado por un one man show.

La interpretación más aceptada de La Primavera de Boticelli, sigue siendo la que se postuló tradicionalmente, tomada de fuentes literarias latinas.
La represetación se incia a la derecha del cuadro, con el soplido de Céfiro sobre el rostro de Cloris. El gesto que hace la deidad del aire revela que la ninfa terminará por sucumbir a sus asedios. El vientre de ésta indica que ha quedado embarazada. De su boca brotan unas flores que se transfiguran en un nuevo personaje: Flora.
Boticelli ha representado, en una secuencia, cuatro estadios de una relación amorosa: cortejo, acto sexual – el aliento de Céfiro-, la gestación y el nacimiento. En el centro, Venus consagra la llegada de la primavera. Su gesto recuerda el ademán de bendición que puede verse en las representaciones tradicionales de la Virgen María. Un detalle que, supongo, en su tiempo debió ser un poco subversivo porque la Venus vestida era una alegoría del amor sensual(la Venus desnuda era una imagen del amor platónico o ideal). Encima de la diosa latina, Eros con sus ojos vendados y a la izquierda las Tres Gracias, que ejecutan una danza. Finalmente el mensajero Mercurio –lo reconocemos por el par de alitas en los tobillos- con su caduceo en la mano aleja las nubes invernales.

Esta interpretación iconográfica ha sido puesta en duda y han existido otras descripciones del lienzo, tal vez más forzadas y menos convincentes. Una lectura reciente ha privilegiado el papel de las flores en el conjunto. René Huyghe dedica un breve párrafo al rol de los ritmos en su libro Los poderes de la imagen (1967). Es mi comentario favorito, aunque no he leído aun una explicación –seguramente existe- sobre la presencia de lo aéreo en La Primavera. Me dejo llevar por lo entretenido que me resulta escribir sobre el tema y salto por encima del miedo a decir cosas demasiado evidentes.
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Encuentro curioso que, en contra de lo usual, el cuadro demande una lectura invertida –es decir, de derecha a izquierda. En correspondencia con este modo de leer el lienzo, Céfiro -divinidad del viento astral- sopla rumbo al oeste, siguiendo el mismo sentido en el que se despliega la escena. Tal vez este gesto incial sea un modo de hacer notar que, durante La Primavera, la vida está fundamentalmente regida por el signo del aire.
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En La primavera de Boticelli, el contacto con el suelo está reducido al mínimo como en la danza que ejecutan las Tres Gracias. Y los dioses también bailan. Sus cuerpos, desde la inclinación de la cabeza de Venus, hasta el movimiento en el torso de Mercurio tienen la gracia de los danzantes. Los pliegues de los vestidos, los rizos de los cabellos, los movimientos de los dedos, traducen la imagen del baile hasta tal punto que casi puede percibirse el ritmo que siguen en la danza. La Primavera parece un montaje coreográfico con las líneas zigzagueantes que trazan los movimientos de los brazos desde Céfiro, pasando por la cabeza de Venus, las manos entrelazadas de las Tres Gracias y finalmente el brazo de Mercurio que sostiene el caduceo. Y este movimiento tiene que ver con lo aéreo: Céfiro parece descender a la tierra desde un vuelo, mientras el dios mensajero eleva su mano al cielo para apartar los nubarrones.
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Boticelli creó un contraste entre la luminosidad de las figuras y el apagado verdor de la tierra. Así, Venus parece estar suspendida en el aire. En el paisaje mismo puede percibirse una contradicción entre peso y levedad. Las frutas doradas –anticipación del verano- ofrecen la impresión de que están a punto de caer. Las flores, en cambio, parecen revolotear entre las hierbas.
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Mercurio con sus sandalias aladas. Bachelard observó que para la imaginación aérea, las alas en las espaldas son demasiado pesadas. En el ámbito de la imagen poética, se vuela con un par de alitas en los tobillos.

Boticelli tenía dificultades para concluir su trabajo. Alguna vez fue a la cárcel por sus reticencias a terminar un encargo.

El público no cabía en el espacio de la galería durante la inauguración de We are porno, sí. El pequeño local de Laboratorio-Aglutinador debió estar repleto y supongo que afuera debió haber una gran afluencia de público. De acuerdo con Sandra Ceballos asistieron alrededor de trescientas personas. Esta es una cifra exorbitante para una exposición de arte en Cuba, sobre todo si se piensa que probablemente hubo poca o ninguna promoción en la prensa y los medios de difusion cubanos,
Me informan que entre las obras más atrevidas se encontraban videos realizados por jóvenes recién egresados de las escuelas de arte. Una exposición muy plural.
Una fiesta, una gran fiesta. Un evento casi impensable en la Habana… y posiblemente en muchos otros lugares del planeta. Felicidades, Sandra.

A riesgo de atiborrar el blog con imágenes, aquí van algunas de las obras que se exponen.

Catálogo de la exposición

El cartel de Eduardo Marín