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Muerte por la Rosa (microrrelato)
Inútilmente alguien le advirtió a Toulouse-Lautrec que Rosa la Rouge tenía sífilis. Lautrec fue enterrado en el cementerio de Verdelais, en septiembre del año 1901.
Henri de Toulouse-Lautrec, Rosa La Rouge, 1886-87
óleo sobre lienzo
(72.3 x 49 cm)
Barnes Foundation, Merion, Pennsylvania.
Aire y Primavera (I)
La interpretación más aceptada de La Primavera de Boticelli, sigue siendo la que se postuló tradicionalmente, tomada de fuentes literarias latinas.
La represetación se incia a la derecha del cuadro, con el soplido de Céfiro sobre el rostro de Cloris. El gesto que hace la deidad del aire revela que la ninfa terminará por sucumbir a sus asedios. El vientre de ésta indica que ha quedado embarazada. De su boca brotan unas flores que se transfiguran en un nuevo personaje: Flora.
Boticelli ha representado, en una secuencia, cuatro estadios de una relación amorosa: cortejo, acto sexual – el aliento de Céfiro-, la gestación y el nacimiento. En el centro, Venus consagra la llegada de la primavera. Su gesto recuerda el ademán de bendición que puede verse en las representaciones tradicionales de la Virgen María. Un detalle que, supongo, en su tiempo debió ser un poco subversivo porque la Venus vestida era una alegoría del amor sensual(la Venus desnuda era una imagen del amor platónico o ideal). Encima de la diosa latina, Eros con sus ojos vendados y a la izquierda las Tres Gracias, que ejecutan una danza. Finalmente el mensajero Mercurio –lo reconocemos por el par de alitas en los tobillos- con su caduceo en la mano aleja las nubes invernales.
Aire y Primavera (II)
Esta interpretación iconográfica ha sido puesta en duda y han existido otras descripciones del lienzo, tal vez más forzadas y menos convincentes. Una lectura reciente ha privilegiado el papel de las flores en el conjunto. René Huyghe dedica un breve párrafo al rol de los ritmos en su libro Los poderes de la imagen (1967). Es mi comentario favorito, aunque no he leído aun una explicación –seguramente existe- sobre la presencia de lo aéreo en La Primavera. Me dejo llevar por lo entretenido que me resulta escribir sobre el tema y salto por encima del miedo a decir cosas demasiado evidentes.
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Encuentro curioso que, en contra de lo usual, el cuadro demande una lectura invertida –es decir, de derecha a izquierda. En correspondencia con este modo de leer el lienzo, Céfiro -divinidad del viento astral- sopla rumbo al oeste, siguiendo el mismo sentido en el que se despliega la escena. Tal vez este gesto incial sea un modo de hacer notar que, durante La Primavera, la vida está fundamentalmente regida por el signo del aire.
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En La primavera de Boticelli, el contacto con el suelo está reducido al mínimo como en la danza que ejecutan las Tres Gracias. Y los dioses también bailan. Sus cuerpos, desde la inclinación de la cabeza de Venus, hasta el movimiento en el torso de Mercurio tienen la gracia de los danzantes. Los pliegues de los vestidos, los rizos de los cabellos, los movimientos de los dedos, traducen la imagen del baile hasta tal punto que casi puede percibirse el ritmo que siguen en la danza. La Primavera parece un montaje coreográfico con las líneas zigzagueantes que trazan los movimientos de los brazos desde Céfiro, pasando por la cabeza de Venus, las manos entrelazadas de las Tres Gracias y finalmente el brazo de Mercurio que sostiene el caduceo. Y este movimiento tiene que ver con lo aéreo: Céfiro parece descender a la tierra desde un vuelo, mientras el dios mensajero eleva su mano al cielo para apartar los nubarrones.
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Boticelli creó un contraste entre la luminosidad de las figuras y el apagado verdor de la tierra. Así, Venus parece estar suspendida en el aire. En el paisaje mismo puede percibirse una contradicción entre peso y levedad. Las frutas doradas –anticipación del verano- ofrecen la impresión de que están a punto de caer. Las flores, en cambio, parecen revolotear entre las hierbas.
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Mercurio con sus sandalias aladas. Bachelard observó que para la imaginación aérea, las alas en las espaldas son demasiado pesadas. En el ámbito de la imagen poética, se vuela con un par de alitas en los tobillos.
Inauguración de We are Porno, Sí. (V)
Rocío García
Rafael Zarza
Inauguración de We are porno, sí (VI)
Servando Cabrera Moreno
We are porno, sí (II)
Aprovecho para mostrar un par de imágenes del trabajo de Luis Trápaga. Es un pintor virtualmente desconocido tanto dentro como fuera de Cuba. No deja de sorprenderme que un artista tan peculiar y talentoso sea prácticamente ignorado en un escenario artístico en el que es frecuente que cualquier mediocre consiga cierto renombre.
Dos bromas de Raúl Martínez (I)
Debo al pintor Humberto Castro la risa que me deparó la primera de estas bromas. Convengo anticipadamente en que tal vez no pase de ser una simple conjetura, derivada de la disposición en el espacio de las palabras CHE AMERICA. Hacia 1968, Martínez usó esta frase como título para una serie de cuadros. A primera vista, eran tributos al revolucionario recientemente asesinado. Las imágenes están conformadas por nueve variaciones de un retrato de Che Guevara, cada una dentro de los nueve rectángulos que segmentan la pintura. Las palabras que componen el título pueden leerse en el lienzo. En la versión que conserva el Museo Nacional de Bellas Artes de la Habana, Martínez optó por distribuir el texto del siguiente modo:
CHE A
M E RI
C A
Si se repara en las letras que integran la banda horizontal superior, se tendría el vocablo CHEA, voz femenina de CHEO, que dentro del argot popular cubano designa a una persona o un objeto de mal gusto. Luego estaría MERICA, de sonoridad sugerente porque bastaría sustituir la E por una A para que, entonces, en lugar de CHE AMERICA pueda leerse CHEA MARICA, junto a las imágenes del icono revolucionario.
Si en efecto Martínez tuvo la osadía de hacer esta broma, habría que conceder que también tuvo la precaución de ocultarla. El subterfugio tal vez consistió en disociar la palabra mediante el rectángulo que interpuso entre CHE y la A. Un detalle, en cambio, vendría a acentuar la lectura burlona que trato de describir aquí. La E es la única letra rellena con un pigmento cobrizo. Quizás Martínez quiso indicar que, dentro del conjunto, la E es una letra diferente, fuera de lugar, quizás sustituible.
Dos bromas de Raúl Martínez (II)
La segunda broma es menos carnavalesca y si se quiere más seria, dotada de un sentido crítico. El humor, si acaso, reside en cómo Martínez se las ingenió para que sus alusiones pasaran inadvertidas por los ideólogos y funcionarios de la cultura. Isla 70 se ha divulgado como una pintura emblemática de la Revolución. Y tal vez lo sea en muchos sentidos. Las caras de revolucionarios como Fidel Castro, Ché, Camilo Cienfuegos, Lenin y Ho-Chi-Ming se integran a una multitud de rostros anónimos: ellos eran parte del pueblo y el pueblo estaba con ellos. Un cuadro optimista, de colores brillantes, en el que prevalecían expresiones joviales y entusiastas. Pero, de forma no tan velada, aunque si lo suficientemente encubierta como para no dar lugar a reprimendas, el cuadro añadía una nota de protesta al júbilo revolucionario. A la izquierda, en la base misma de la pintura Martínez representó a un joven que saborea un helado de fresa. El artista tuvo el cuidado de pintar sólo un fragmento del cono sobre el que despunta el refrigerio que modo que la forma oblonga y el color rosáceo en los labios juveniles hacen pensar en un felatio.
En otro lugar, el acto de morder un emparedado, quedaba sugestivamente asociado a una hilera de cañas, pintadas como si fuesen falos erectos. Hay jóvenes con cerquillos que afeminan sus semblantes. Un personaje con bigote –un autorretrato- junto a un joven con el torso desnudo (¿el escritor Reinaldo Arenas?) y a su lado la palabra “Isla”, que podría sugerir la condición de marginado social. Hay también orquídeas enormes aderezando el paisaje. En Isla 70, un homenaje a la malograda Zafra de los Diez Millones, Martínez expresa su inconformidad ante la brutal represión de la homosexualidad. Un retrato de Oscar Wilde trazaba una analogía entre el presente y la pacata sociedad victoriana que encarceló al escritor homosexual.
La nariz del Conde-Duque de Olivares
Junto a este alarde de destreza, junto a este afán por copiar la realidad, cabe agregar que Velázquez tuvo, a menudo, que lidiar con lo feo y lo deforme. Juan de Pareja, sin ir muy lejos, debió ser en su tiempo, debido a su ascendencia africana, una figura un tanto exótica; pero, además, como es sabido, en las pinturas de Velázquez aparecen frecuentemente idiotas, enanos y miserables.
Si se considera este afán de realismo, los retratos ecuestres del Conde-Duque de Olivares –cuya primera versión Velázquez habría de ejecutar en 1633- debieron plantear un embarazoso problema: la necesidad de atenuar la pronunciada nariz del modelo. El Conde-Duque, un miembro de la nobleza, uno de los más destacados mecenas del momento y una de las figuras más allegadas al rey, era al mismo tiempo un hombre narizón. En el Retrato Ecuestre, Velázquez lo muestra luciendo su atuendo militar, la mano derecha indicando hacia adelante, como si ordenase avanzar, mientras el caballo relincha, tal vez en señal de que habrá de emprenderse una acción que demanda mucha gallardía[2]. Pero, a diferencia del marcado perfil de Felipe IV en su corcel –también pintado por Velázquez- el rostro del Conde-Duque aparece ligeramente ladeado hacia la derecha, en una pose de tres cuartos que permite disimular las dimensiones reales de la nariz y a al mismo tiempo ofrecer un retrato convincente desde el punto de vista de la copia del natural. ¿Por qué un pintor que se vanagloria de su destreza para imitar la realidad, acude a este sutil ardid? No es difícil conjeturar una respuesta. El retrato ecuestre era un sujet reservado a la nobleza –para escenas de caza o de contiendas militares- mientras que la nariz grande era un rasgo que se consideraba vulgar. Como apunta Bakhtín, dentro del humor popular medieval y renacentista las dimensiones de la nariz eran comparables a las del pene:
Charles Laurent, the famous sixteenth century physician [...] speaks of the popular belief that the size and potency of the genital organs can be inferred from the dimensionsand form of the nose” (Bakhtin, 1984,316)
Una analogía que todavía puede encontrarse en muchas de las caricaturas que Monet realizó en su juventud y que incluso hoy conserva cierta vitalidad. La maldición en torno a la nariz es bien conocida. La literatura europea ha dejado numerosas constancias de este fenómeno. Desde Cyrano de Berguerac hasta Charles Swann encontramos la misma condena de la aristocracia hacia la nariz gruesa, grande o caprina. Quevedo, contemporáneo de Velázquez, ridiculiza a su rival, Luis de Góngora, precisamente mediante la exageración de la nariz en su célebre Erase un hombre a una nariz pegado.
El conflicto –ideológico y estético- que revela el retrato ecuestre del Conde-Duque, la sutileza con que Velázquez procura conciliar la copia del natural con una interdicción de carácter clasista, podría ofrecerse como un pequeño, pero tal vez ilustrativo ejemplo de la creencia de Adorno en que las luchas sociales y las relaciones de clases integradas a la estructura de la obra de arte (1970, 232). Para Adorno, no es posible la existencia de un arte sin ideología, incluso cuando la obra de arte sea la antítesis del mundo empírico (236).
El ejemplo de Velázquez es notorio porque, entre otras cosas, demuestra que, a pesar de los esfuerzos por crear un efecto de continuidad entre la representación pictórica y el mundo empírico –que caracterizan buena parte del arte barroco- la pintura no puede dejar de someter la copia del natural a imperativos que revelan una dimensión ideológica. La maniobra de Velázquez es una evidencia, muy sofisticada y dentro de una lealtad a lo visible, de los conflictos que en ocasiones provocan las conexiones entre formas artísticas e ideología.
OBRAS CITADAS
Adorno, Theodor. The Aesthetic Theory.
Bakhtin, Mikhail. Rabelais and his world,
Ortega y Gasset. Velázquez. Random House, Inc., New York, 1953.
[1] Cuadros como Las Meninas o Las hilanderas son “documentos de una exactitud extrema, de un verismo insuperable, pero a la vez son fauna fantasmagórica” (Ortega y Gasset, 1950, 85)
[2] El lienzo representa posiblemente la batalla de Fuenterrabia (Ortega y Gasset, 1953, LVII)
