Quimera

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Amadeus

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Veo nuevamente el filme Amadeus y aventuro estas notas:
I
Mientras conspira para que se retire Don Giovanni de los teatros, Salieri asiste secretamente a cada una de las cinco representaciones de la ópera. Desde su palco cree identificar a la figura del Comendador con la del padre de Mozart. Para Salieri, el convidado de piedra es la encarnación de la figura paterna que viene, desde la ultratumba, a castigar las desobediencias del hijo despilfarrador y voluptuoso. Aquí -le dice al sacerdote que lo confiesa en su celda del manicomio- comienza mi locura.
Estas palabras no sólo apuntan hacia la gestación de un plan siniestro, consistente en atormentar a Mozart con una representación hiperbólica del fantasma del padre; sino que también tienen que ver con la narración del filme. A partir de aquí lo que vemos es una historia contada por un loco. La caída emocional de Mozart, su creciente terror ante los aldabonazos de la máscara que viene a indagar por el Réquiem, es el relato de un paranoico, obsesionado con vengarse de Dios mediante un plan demasiado perfecto para que no resulte por completo inverosímil. Carece de sentido preguntarse si este episodio se ajusta a los documentos históricos o a las biografías de Mozart. Lo que se cuenta en esta segunda mitad de la película es la muerte de Mozart narrada, distorcionadamente, desde el punto de vista de un enfermo mental.
II
Un motivo recurrente en el filme,que aparece como una frasecita musical, es el gesto de comerse un dulce. Una acción que se hace a escondidas porque es una infracción contra la autoridad. Como niños golosos, los personajes vigilan antes de tomar un dulcecito y llevárselo apresuradamente a la boca. Kappelmaister, que participa en las intrigas contra Mozart; pero a quien a veces se le escapan sus simpatias hacia el compositor, mira a su alrededor para cerciorarse de que nadie lo atrapará al robarse una golosina. Otro tanto hace Constanza, cuando Salieri está ensimismado en la lectura de las composiciones musicales de su esposo. Y también los sirvientes del manicomio, al principio de la película.
III
Constanza visita a Salieri. Trae una carpeta con el papel pautado escrito por Mozart. Salieri, interesado en sacarle información sobre su rival, le ofrece un dulce de su tierra: Pezones de Venus. Todo un refinamiento (castañas de Roma en cogñác). Después de extenderle la bandeja a la mujer, toma uno él mismo. Los dulces le hacen honor al nombre que los designa porque, efectivamente, parecen tetas. En una de las escenas iniciales se ve a Salieri, de niño, ofrecerle a Dios su castidad a cambio de convertirse en un gran músico. Nada permite entrever que hubiera traicionado aquel voto. Los pezones de Venus con los que procura agazajar a Constanza son una expresión de su sexualidad dolorosamente reprimida. Parecería como si por medio de la golosina, Salieri realizara su transgresor deseo de tocar los senos, por lo demás demasiado llamativos, de la esposa de Mozart.
IV
Si muy a su pesar Salieri conserva su castidad, Mozart en cambio parece llevar una vida sexual desmedida. Además de acostarse con Katerina, la soprano que tendrá un rol en El rapto en el serrallo, su desenfreno sexual parece estar sugerido en su risa estrepitosa e incontenible, en el desorden de su casa, en algunas de sus bromas (Mozart siempre se rie de sus propios chistes), en los colores brillantes de su ropa, en su carácter juguetón y en su gusto por las pelucas, las fiestas de disfraces y las figuras de animales.
V
La abundante producción de Mozart, su pretendida naturalidad (Salieri queda deslumbrado con los manuscritos que no contienen ni un retoque, ni una tachadura) son el resultado de un trabajo continuo, de un ejercitarse desde su niñez. Mozart ha cultivado su naturalidad. En el filme se repite que componer no da dinero. Así que Mozart trabaja básicamente por amor al arte, sin apenas obtener recompensas. Todo esto mientras se endeuda y lleva una vida de lujos que no puede permitirse. Sospecho que su excesivo optimismo habría de crearle insomnio.

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Written by ernesto

julio 11, 2008 at 8:06 am

Publicado en Amadeus, cine, Milos Forman

¿Una revolución cinematográfica? (I)

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El próximo once de julio, dentro de apenas un par de semanas, se estrenará una nueva versión de Viaje al Centro de la Tierra. El filme tendrá como novedad el hecho de ser en tercera dimensión. Finalmente, luego de numerosos ensayos, todo parece indicar que el cine en 3D entrará en los circuitos comerciales de una vez y por todas. No cabe duda de que la película tiene garantizada de antemano un éxito de ventas. Con esta novedad se espera, entre otras cosas, reanimar la asistencia del público a las salas cinematográficas. Por lo pronto y hasta nuevo aviso, el cine en 3D le da una estocada al dvd y a la televisión, aunque también puede preverse que, a corto plazo, dejará obsoletas a las tradicionales pantallas de cine y hasta tal vez al propio concepto de cine, tal y como lo conocemos en la actualidad.

Hace unos tres o cuatro años asistí en el Museo de Arte Moderno de New York a lo que seguramente figuró entre los experimentos que condujeron a esta nueva versión de imágenes cinematográficas tridimensionales. En una inmensa pantalla, se proyectó un filme que debió durar algo más de diez minutos. La cámara parecía sumergirse en el agua y mostrar una flora marina, luego se elevaba a toda prisa para ofrecer la vista aérea de una planicie. Finalmente descendía hasta la tierra y era posible recrearse en la visión de las hierbas, las flores y los insectos. Algo más o menos así, con ingeniosas transmutaciones de figuras. Recuerdo que el filme, además de deslumbrarme, me produjo cierto vértigo. Tuve que marcharme del museo al poco rato porque no podía dejar de ver las pinturas como si tuviesen un no sé qué tridimensional.

Me pregunto si los espectadores están preparados para presenciar escenas de monstruos, crímenes, abusos sexuales, cataclismos o matanzas en esta nueva forma de hacer cine. Escenas que, convenientemente enfatizadas por la banda sonora, los efectos especiales y la trama del guión, tendrían la apariencia de ser más emotivas y más reales que la realidad misma. Es posible que el público no se encuentre del todo entrenado para asimilar esta carga de violencia visual; pero seguramente muy pronto logrará habituarse y encontrar entretenidas estas emociones fuertes y manipuladas.

El cine en tercera dimensión tendrá seguramente sus partidarios y sus detractores. Unos y otros encontrarán argumentos muy convincentes; pero al margen de la opinión que se tenga, no es difícil hacer notar que los avances tecnológicos han dado con una forma de espectáculo que tiene un futuro muy prometedor y, en definitiva, no quedará más alternativa que aceptarlo con sus pros y sus contras.

Written by ernesto

junio 27, 2008 at 3:58 am

Publicado en cine, Cine 3D

¿Una revolución cinematográfica? (II)

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Aquí mi traducción de fragmentos de The Decay of Cinema, un artículo de Susan Sontag que apareció en el New York Times, el 25 de febrero de 1996. Creo que de alguna manera el texto guarda relación con los problemas que presumiblemente habrán de plantearse con la entrada del cine 3D en los circuitos comerciales.

La decadencia del Cine, Susan Sontag.

(…)
Como muchos han observado, el inicio del cine, hace cien años, fue, oportunamente, un doble comienzo. Ya en el año 1895, se hicieron dos tipos de películas, dos modos desde los cuales podría parecer que surge el cine: el filme como transcripción de la vida real, fuera del escenario (los hermanos Lumiere) y el cine como invención, artificio, ilusión, fantasía (Melies). Pero esta no es una oposición real. Para los primeros espectadores, la simple transcripción de la realidad más banal –la filmación de La llegada del tren a la estación La Ciotat por los hermanos Lumiere- era una experiencia fantástica. El cine comenzó como maravilla. La maravilla de que la realidad pudiese ser transcrita con semejante inmediatez. Todo el cine ha sido un esfuerzo por perpetuar y reinventar ese sentido de maravilla.
(…)
Hasta que el advenimiento de la televisión vació las salas cinematrográficas, era a partir de una visita semanal al cine que uno aprendía –o trataba de aprender- cómo caminar, besar, luchar o afligirse. Las películas daban consejos sobre cómo ser atractivo. Por ejemplo, luce bien vestir un chubasquero incluso cuando no está lloviendo. Pero cualquier cosa que uno aprendiese, era parte de la experiencia más amplia de sumergirse en vidas que no eran las de uno. El deseo de perderse en las vivencias y rostros de otras personas. Esta es una forma más amplia e inclusiva del deseo que encarnaba en la experiencia del filme. Más allá de lo que se asimilaba para uno mismo, estaba la experiencia de sucumbir o ser transportado por lo que sucedía en la pantalla. Uno quería ser secuestrado por la película –y ser secuestrado, significaba estar fascinado con la presencia física de la imagen. La experiencia de “ir al cine” era una parte de eso. Ver una película en un televisor no es realmente haber visto la película. No es sólo un problema de las dimensiones de la imagen: la disparidad entre una imagen más grande que uno mismo en la sala de cine y la pequeña imagen en la caja en casa. Las condiciones para prestar atención en el espacio doméstico son drásticamente irrespetuosas con el filme. Ahora que una película no tiene un tamaño standarizado, las pantallas caseras pueden ser tan grandes como las salas o las paredes de una habitación. Pero aún así uno está en una sala o en un cuarto. Para ser secuestrado, uno tiene que estar en el cine, sentado en la oscuridad, entre desconocidos y extraños.

Written by ernesto

junio 27, 2008 at 3:52 am

Publicado en cine, cine mudo, Susan Sontag

"Cut Copy" o El Reto de las 48 horas.

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El reto de las 48 horas consiste en hacer un cortometraje que no pase de los 8 minutos. Ha de incluir una línea y un artefacto revelados en el mismo instante las 48 horas empiezan a tomar efecto. El género también es revelado en ese momento inicial, de modo que no hay forma de hacer preparativos específicos para este filme, solo estar en sus marcas y listos, preparados para correr apenas se revelan los detalles.
Kendall Smith (productor y escritor) sacó del sombrero, para alegría de todos, ciencia-ficción como género.
La línea compartida por todos los concursantes: “I cancelled my plans for this” El artefacto a ser usado: Un instrumento de cuerda.
Un grupo de 12 nos fuimos a las afueras de NY, a Coxsackie. La locación escogida de antemano resultó ser un reto extra, ya que un ambiente agreste como el que presenta el lugar (casa colonial junto a un lago, -una especie de museo con incontables artefactos antiguos, bizarros murales en los techos- no es la imagen que primero viene a la mente cuando se habla de ciencia ficción. De modo que la historia (generada frenéticamente en las dos horas que nos tomó llegar por carretera) adoptó tonos sutiles, en lugar de ir por trillados senderos de la ciencia ficción mas burda, o al menos, clásica…

Sin perder un minuto, con muy poco descanso, fabricamos Copy Cut. Cada uno de los miembros del equipo (agrupados oficialmente bajo el nombre The Lurkers), además de su particular habilidad en un campo específico, mostró disposición a adoptar otros papeles en caso de necesidad; asi, Jeff Ryan, que apenas fuera como ayudante/grip si se quiere, terminó personificando a Norton, el papel secundario. Monica Knight ocupó el protagónico, y en su caso, de forma profesional.

Después de filmar, re-escribir las escenas al vuelo, editarlo sin apenas mirar atrás y empacar, tuvimos que regresar a velocidad vertiginosa a la ciudad a entregar el filme terminado en un bar nominado como centro de reunión para los concursantes, en el Barrio Chino.
La meta: entregar el filme antes de las
7:30pm del domingo.

Lo entregamos a las 7:29, gracias a las maniobras kamikaze de Phil
al volante de un inmenso van rojo.
La presentación será mañana jueves en el Sunshine Theatre.

Written by Anita Bou

junio 25, 2008 at 6:28 pm

Publicado en cine, New York, videojuegos

El día que Nietszche lloró (I)

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Nunca me imaginé que la historia de Nietszche daría una película como When Nietszche Wept (2007), basada en una novela de Irvin Yalom y dirigida por Pinchas Perry. Tenía muchas expectativas para ir a ver el filme.
Se conoce al menos un día en que Nietszche lloró. Se sabe hasta la fecha exacta. Una representación de la ópera Carmen hizo que las lágrimas acudieran al rostro del filosofo. Llanto memorable porque el pensador alemán no era particularmente dado a llorar, aun cuando afirmaba sufrir indeciblemente (cuánto sufro, sólo Leopardi ha sufrido tanto, le escribió alguna vez a su fiel amigo Peter Gast). Impresionado con la Carmen de Bizet, Nietszche intercambió algunas cartas con la viuda del compositor francés. Bizet fue para el filosofo el ejemplo de la cálida sensibilidad mediterránea frente a las obras tardías de Wagner, cuya pomposidad y pronunciado cristianismo habían terminado por defraudarle.
Nietszche asistió a las representaciones que se celebrarían en el Teatro de Bayreuth, construido por el príncipe Luis de Baviera. El Teatro de Bayreuth -que se consagró a la puesta en escena de los dramas musicales wagnerianos- se inauguró con un ambicioso festival. Para la ocasión, Wagner compuso y estrenó su Tetralogía. Pero, una vez en Bayreuth, Nietszche ni siquiera esperó a que concluyera el ciclo wagneriano y se marchó al segundo día de iniciado el festival. Pese a este distanciamiento, parece ser que Nietszche siempre albergó la esperanza de una conciliación con su amigo de antaño. Al cabo, según relataría su hermana, Nietszche nunca había reído tanto en su vida como cuando tuvo la oportunidad de frecuentar a los Wagner y Cósima había sido una de sus grandes, inconfesadas, pasiones.

Pensé que más o menos esta sería la historia que contaría When Nietszche Wept. Nada que ver.

Written by ernesto

junio 9, 2008 at 7:42 am

El día que Nietszche lloró (II)

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En su lugar se recreaba una posible –pero seguramente ficticia- amistad entre Nietszche y el doctor Josef Breuer, que llegarían a conocerse gracias a las gestiones de Lou Andreas-Salomé. Breuer, evidentemente intrigado por las lecturas de los textos nietszcheanos, hace un pacto con éste. Le pide que lo cure de su falta de motivación y a cambio él trataría de encontrar un remedio para los dolores de cabeza que aquejaban al pensador alemán. En apariencia se trataba de un señuelo mediante el cual Breuer perseguía curar, de manera indirecta, el pesimismo de Nietszche. El doctor le transfiere al paciente el problema que intenta resolver. La película se centra en los diálogos entre los dos personajes. El médico y el filosofo conversan sobre la muerte, la infancia, la sexualidad y la vida afectiva. Nietszche le pide a Breuer que se recline en un diván y le describa sus sueños, le pide que hable de experiencias penosas o duras de admitir y en algún momento comentan sobre el padre muerto. En otras palabras, Nietszche –el paciente de Breuer- pasa a ser un psicoanalista avant la lettre. Freud, discípulo de Breuer, debió inspirarse en los relatos que éste último iba contándole de manera muy detallada.

Written by ernesto

junio 9, 2008 at 7:39 am

El día que Nietszche lloró (III)

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En su Introducción al Psicoanálisis, Freud expuso la génesis de sus investigaciones. Los hallazgos del doctor Breuer -que solía curar la histeria por medio de la hipnosis- le permitieron llegar al método de la asociación libre. Freud observó que los pacientes atendidos mediante la hipnosis experimentaban una regresión al cabo de unos pocos meses. El paciente no lograba concientizar cuál era la raíz de sus problemas y, por ende, al cabo de cierto tiempo se producía una recaída. La asociación libre tenía la ventaja de hacer que el enfermo recordara y aceptara las fobias que habían atrofiado su vida afectiva. Así Freud pudo definir los espacios en los que se manifestaba el inconsciente: los actos fallidos , los sueños y los deslices en el lenguaje hablado. Estos eran los comportamientos desde los cuales se revelaba el contenido del subconsciente, un material que el psicoanalista debía interpretar y descifrar.
Lo que me molestó de When Nietszche Wept no fue la adulteración de la historia contada por Freud o la introducción de una hipótesis plausible sobre los orígenes del psicoanálisis. Siempre me ha parecido que esas ficciones tienen algún encanto cuando son manejadas con sutileza. Estaba, por otra parte, dispuesto a tolerar las clásicas chapucerías de los filmes biográficos en los que una situación cualquiera da pie a que el protagonista pronuncie alguna de sus frases más célebres. Así que sencillamente me encogí de hombros cuando Nietszche soltó aquello de “cuando vayas con mujeres no olvides el látigo”. Lo que me aburrió de la película fue el regodeo en diálogos grandilocuentes e histriónicos, la cursilería de las pesadillas que atormentaban al Doctor Breuer, el acento existencial pasado de moda y lo predecible de la situación en la que se invierte la relación entre médico y paciente. Los ciento y tantos minutos que dura el filme se me hicieron interminables. When Nietszche Wept es uno de esas películas que uno sigue viendo con la esperanza de que ocurra algo interesante y al final uno queda con los brazos cruzados, con la sensación de haber malgastado miserablemente el tiempo. Además el filme me predispuso contra la novela, que posiblemente sea mucho más interesante.

PD. Verónica me escribe lo siguiente. Me pareció curioso incluirlo aquí. Pueden leer su mensaje completo en el post que hice sobre Roberta Flack. Gracias Verónica .

…con respecto a los inicios de la técnica de la asociación libre, inventada por Freud, al parecer tiene dispares pero interesantes versiones mas allá de la establecida histórica y teóricamente. Una de ellas es que Freud confrontó serias dificultades para el manejo de la técnica de la hipnosis, y también que estos pases cuasi mágicos de la técnica hipnótica no se avenían ya a la solidez de su teoría acerca del inconsciente, y claro acerca de la formación del síntoma histérico. Pudo avanzar gracias al abandono de la hipnosis, y por ende a la ruptura con una concepción de la histeria “breuriana”…

Written by ernesto

junio 9, 2008 at 7:25 am