Quimera

Archive for the ‘estética’ Category

Bajo una luna llena con Bernard Berenson (I)

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Esta es mi traducción al español de las dos primeras páginas del artículo Under a Full Moon with BB (Building a ‘House of Life’) que apareció en la revista Museum Management and Curatorship (1992, 11, págs. 347-373). El escrito comienza con una hermosa anécdota de los días finales del historiador del arte Bernard Berenson y luego incluye una cita del ensayo Civilization (1973) de Clive Bell, que es una definición –y al mismo tiempo un retrato- de lo que no estoy muy seguro si traducir como hombre “no-natural”, “anti-natural” o “desnaturalizado”. He optado por esta última variante. La palabra en el original es “unnatural”. Dividí artificialmente en dos partes un texto que debiera leerse como una continuidad. Lo hice así por mis reticencias a incluir entradas que sean relativamente extensas y también porque creo que las dos partes tienen cierta independencia.

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Written by ernesto

junio 20, 2008 at 11:05 am

Bajo una luna llena con Bernard Berenson (II)

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Bajo una luna llena con Bernard Berenson
Construyendo una “Casa de la Vida”

M. Kirby Talley Jr.

Pero ¿quién puede observar el esplendor de una rosa sin tratar de
lucirla en su ropa? ¿Quién puede contemplar con curiosidad
la tersura y el brillo de una hermosa mejilla,
sin sentir que su corazon nunca envejecerá?
Lord Byron
Las peregrinaciones de Childe Harold, Canto Tercero, XI.

La Luna
Un mes antes de su muerte, a la edad de noventa y cuatro años, Bernard Berenson se estaba alojando en la Casa al Dono, residencia de Nicky Mariano, su amigo y colega durante cuatro décadas. A lo largo de toda su vida, cada vez que Berenson veía la luna llena, hacía tintinear las monedas que guardaba en su bolsillo, pedía un deseo y con sus ojos cerrados se inclinaba tres veces en dirección a la luna. Este ritual es una superstición judía y si bien las supersticiones, al menos en sus formas más serias, eran la antítesis de todo lo que él sostuvo y creyó en su vida -y que tal vez pueda resumirse con la palabra “civilización”- podría perdonársele su fidelidad a esta práctica por completo inofensiva. A pesar de su salud muy frágil y que empeoraba aceleradamente, Berenson aun conservaba su alegría de vivir. Nicky Mariano relata que, “A principios de Septiembre de 1959…, nosotros descubrimos la luna nueva, en un cielo verde-manzana. Su enfermera lo cargó en brazos, como a un niñito, hasta la ventana de su habitación. Con una sonrisa melancólica, Berenson saludó por última vez a aquella figura plateada”.
Nosotros sólo podemos imaginar cómo Berenson debió haberse sentido, qué pensó cuando miró aquella luna. Todos nosotros hemos experimentado la magia de la luna llena, sea en lo alto del cielo de una noche invernal, irradiando un resplandor fosforescente sobre el paisaje cubierto por la nieve, o una luna baja, llena y rubicunda, acechando sobre los secos tallos del maíz a mediados de agosto. Me gusta pensar que Berenson debió haber sentido una profunda satisfacción con la certeza de haber tenido éxito en su empeño por transformarse a sí mismo en una obra de arte. A lo largo de sus noventa y cuatro años, Berenson acogió todo lo valioso que la vida tenía para ofrecerle –arte, literatura, música, personas, animales, naturaleza. El fusionó todos esos elementos para configurar lo que solía llamar su Casa de la Vida, y fue desde y a través de esa Casa de la Vida que Berenson emprendió sus investigaciones y, más importante aún, desarrolló su sentido de apreciación del arte. La luna llena –redonda, y por tanto completa, misteriosa, más allá de nuestro alcance y confortablemente cercana, iluminando nuestro camino en medio de la oscuridad- muy bien podría erigirse como un símbolo de sus búsquedas. Y como las faces por las que atraviesa la luna durante sus ciclos mensuales, así pasaban las indagaciones de Berenson, alcanzando pináculos sólo para volver a empezar.

Written by ernesto

junio 20, 2008 at 10:45 am

Bajo una luna llena con Bernard Berenson (III)

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Bernard Berenson era el humanista por excelencia, pero no del tipo en el que nosotros pensamos cuando consideramos el renacimiento del aprendizaje y la cultura en la Florencia del siglo XV, sino más bien lo que puede ser definido como un ser humano excepcionalmente civilizado. Clive Bell, uno de las figuras más notables del grupo de Bloomsbury, ofreció la siguiente definición de ese tipo de personas en su ensayo Civilización:

No es ni el hombre beato ni el hombre natural; no es el artista, ni el héroe, ni el filósofo; pero aprecia el arte, respeta la verdad y sabe cómo comportarse. Para disfrutar la vida al máximo, para disfrutarla en su totalidad y en sus más recónditos detalles, para lograr ese objetivo, sus medios fundamentales consisten en los poderes, intensamente cultivados, de pensar y sentir. Su curiosidad intelectual carece de límites, es intrépida y desinteresada. Es un hombre tolerante, imperturbable, y si no es siempre afable y urbano, al menos nunca es truculento, desconfiado o prepotente. Elige sus placeres de manera deliberada y sus opciones no están constreñidas ni por temores ni por prejuicios. Y ya que puede distinguir entre los medios y los fines, puede evaluar las cosas por su significado emocional más que por su utilidad práctica. Todas las rigideces de “deberes”,“derechos”, “santidades” pasan volando sobre él, como la arenilla o la incómoda paja, sin llegar a afectarlo. Su sentido de los valores, inteligentemente manejado, es una aguja para desinflar las pompas de jabón de la indignación moral. Es crítico, auto-consciente y hasta cierto punto y, en todo caso, analítico. Inevitablemente será egregio. Consciente de sí mismo como individuo, tendrá poca simpatía por las unanimidades de la multitud; pero al educar su mente, sus emociones y sus sentidos, elaborará un modo de vida en el que despejará, hasta donde sea posible, los hábitos que autolimitan y las pasiones. No, no será natural.

Si esto se hubiese escrito en el pretérito, pudiera haber sido un elogio a Berenson y a otros que en mayor o menor medida fueron como él. Pero ¿qué tiene que ver esto con el arte y con nuestras maneras de reaccionar ante el arte?
Yo diría que la respuesta es: absolutamente todo. Según Bell, una persona civilizada no es “natural” , como mismo un paisaje pintado no es en modo alguno la naturaleza. La insinuación que hace Bell es que este tipo de persona es una creación “desnaturalizada” como mismo algunas plantas exóticas son el resultado de un elaborado proceso de injertos.

Written by ernesto

junio 20, 2008 at 10:42 am

Notas sobre lo grotesco (I)

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La etimología de la palabra grotesco se deriva de grotto o caverna (Kaiser, 7). Este sentido inicial parece conservarse, al menos parcialmente, todavía hoy. Lo grotesco tiene que ver con fuerzas telúricas, subterráneas e infernales; pero fuerzas que se han humanizado: expresan, a un mismo tiempo, la deformidad física, la caída del alma, la brutalidad o la idiotez. Ya en la Francia del siglo XVI se concebía lo grotesco como la unión monstruosa entre lo humano y lo no humano (Kayser, 24). Un cerdo, un asno o un gorila no tienen, en sí mismos, nada de grotesco. Lo son en la medida que sus rasgos se humanizan. El fango, como las heces fecales, son sustancias por excelencia de lo grotesco. Las simbiosis entre lo vegetal, lo animal y lo antropomórfico se corresponden con las pesadillas de inconsciente.
Lo grotesco se centra en la representación de lo que Bakhtin llamó “material body lower stratum” (excrecencias, secreciones, digestión, placer anal, etc.) o en la acentuación de rasgos físicos que tienen que ver con lo prohibido y lo obsceno. Sancho Panza es un personaje grotesco: con su barriga prominente, cabalga sobre un asno y sueña con banquetes y posesiones terrenales. La risa es inherente a lo grotesco. El mundo de los bajos instintos, la hediondez y la putrefacción convoca la carcajada. En un capítulo de Los Hermanos Karamasov,1 encontramos este humor cruel: el velorio del cadáver de Zosima, un anciano venerable, se efectúa en un recinto cerrado y, por ende, al cabo de algunas horas, el cuerpo empieza a descomponerse y a emanar hedores que inundan la sala. Los asistentes ven en la pestilencia un síntoma de que Zosima era un hombre corrupto y se acercan para maldecirlo; mientras su discípulo Aliosha, humillado, tiene que soportar, dada su beatitud y su carácter pacífico, los insultos que se profieren contra su otrora guía espiritual. Aquí un cuadro grotesco por excelencia. Las maledicencias de la multitud, el venerable místico reducido a un cuerpo maloliente y el dolor contenido de Aliosha, incapaz de alzarse para poner fin al absurdo. Lo ridículo del incidente suscita la risa y el malentendido hace pensar en una comedia de enredos. Con razón Octavio Paz habló del humor extrañamente moderno de Dostoiesky.(385)
Al mismo tiempo, lo grotesco es una encarnación de las fobias. Las malandanzas de Sancho, su incredulidad o sus simplezas resultan graciosos; pero su simpática corpulencia y su hablar pueblerino previenen contra la rusticidad de una vida pedestre, los pecados de la gula o la codicia. El homofóbo o el racista, ven al homosexual o al negro como seres grotescos, del mismo modo que es repulsivo el libertino, en la medida en que hace temer las degradaciones a las que conduce el placer. Igualmente grotescas son las terribles representaciones del diablo y la muerte.
Como en el carnaval, en las imágenes de lo grotesco se invierten las jerarquías sociales y semánticas (Bakhtin): en la escena de Los Hermanos Karamasov, el santo ha devenido en materia putrefacta y los fieles se han vuelto blasfemos. En el cuadro La Anunciación, de la pintora cubana Antonia Eiriz, el visitante no es un ángel; sino un demonio provisto de una expresión terrible. Más bien parece vaticinar el advenimiento del Apocalipsis que el nacimiento de Cristo. En lugar de la virgen ante el telar encontramos a un ser deforme frente una máquina de coser. La beatitud se transforma en una incomprensión rayana en la idiotez. Los apacibles gestos con que la virgen recibe la buena nueva, son sustituidos por el sobresalto ante la presencia del monstruoso heraldo. Esta inversión tiene el efecto de una realidad excesiva, como si por un instante se superpusiesen la realidad y el inconsciente, lo visible y la pesadilla. Un continuador de la novela realista del siglo XIX, como Thomas Mann, pudo percibir este carácter hiperbólico de lo grotesco. En sus Reflections of a Nonpolitical Man escribió “the grotesque is properly something more than the truth, something real in the extreme, not something arbitrary, false, absurd, and contrary to reality”
Imagen al inicio del texto: La Anunciación (1963), óleo sobre lienzo de la pintora cubana Antonia Eiriz

Written by ernesto

abril 4, 2008 at 6:03 am

Notas sobre lo grotesco (II)

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Para Adorno, lo bello se definió como represión de lo feo, que era lo temido (47). El Nietzsche de El Origen de la tragedia y el Bakhtin que estudia las festividades populares renacentistas parecen confirmar la hipótesis adorniana. Uno y otro constataron el creciente debilitamiento de lo grotesco a lo largo de la historia. La vitalidad dionisiaca tuvo que ceder ante el componente apolíneo y quedó marginada y moderada en las festividades populares. Desde el carnaval renacentista hasta el romanticismo; lo grotesco va de una alegría orgiástica, en la que encarnaban fuerzas regeneradoras de la sociedad y la naturaleza, a las visiones mórbidas, neuróticas y alienadas de los autores románticos que, como demostró Bakhtín, se encargaron de suprimir la dimensión fecundante y revitalizadora (56). De igual modo, el humor popular en la comedia griega y en el mundo rabelesiano pasó a convertirse en una idealización romántica de lo folklórico, en la que se atenuaban, sublimaban o excluían las bromas sexuales.El siglo XX parece volver obsesivamente sobre lo grotesco, si bien no ya en el sentido cíclico de muerte y fertilidad que reconoció Bakhtin en el carnaval. La presencia de lo grotesco en el arte del siglo XX tiene que ver con el rechazo al mundo moderno, mecanizado, pragmático y burocratizado. Las vanguardias encuentran en lo “primitivo” un modo de criticar, a un mismo tiempo, el orden social y el estético (Antliff, Mark-Patricia Leighten, 180). Lo grotesco expresaba el desajuste psicológico provocado por el vertiginoso desarrollo del capitalismo, con sus traumáticas guerras mundiales, sus deshumanizados avances tecnológicos, sus crisis cíclicas y su pérdida de fe en los contenidos ultramundanos. En unas sociedades como las contemporáneas, en las que se ha atenuado el complejo de Edipo, ha desaparecido la lucha de clases y la revuelta ha sido asimilada en un “entertainment type value”; en unas sociedades en las que la tolerancia se ha vuelto genuinamente represiva (Jameson, 110), existen todavía, desde la categoría estética de lo grotesco, ciertos márgenes para proponer “a symbolic refusal of everything which that society has to offer” (112). Si bien estas posibilidades son cada vez más limitadas, lo grotesco no ha perdido del todo su carácter trasgresor ni su sentido político: descentralización de los discursos hegemónicos, enfrentamiento contra la xenofobia y el racismo, afirmación de las minorías sexuales y condena de las atrocidades que cometen los llamados regímenes democráticos.

Written by ernesto

abril 4, 2008 at 5:59 am

Notas sobre lo grotesco (III)

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Como ha demostrado Pierre Bourdieu, el disfrute de las formas artísticas ha sido, por lo general, un capital simbólico de las clases privilegiadas; mientras los oprimidos parecen interesarse más en los contenidos literales de las imágenes (1979, 5). Las clases altas opusieron una estilización de la vida y el lenguaje, un refinamiento en los modales y un hieratismo que guardaba no poca relación con las rígidas distinciones entre los estancos sociales y la perpetuación del poder político. Los monarcas entraban a la corte con una lentitud solemne, casi con una inmovilidad, que de forma muy directa expresaba la sacralidad y atemporalidad del poder. Este formalismo aparece tempranamente en la Historia del Arte. En las pinturas murales egipcias, los miembros de la nobleza eran representados de una manera más esquemática y convencional, mientras que las clases bajas, los esclavos y los campesinos, estaban dotados de movimientos más espontáneos y detalles más naturalistas e individualizados (Hauser: I, 54) Una vez que la nobleza fue desplazada del poder político, continuó oponiendo la elegancia y la estilización de la vida cotidiana al orden pragmático de la burguesía. Una porcelana de Sévres era refinada en contraste con las vasijas de loza, materia burda, imitación barata y de mal gusto, con la que el burgués conformaba su ajuar. Aun dentro de las Sévres, existían diferentes consistencias. Sólo un ojo adiestrado podría reconocer los abismos entre las texturas de estas materias; pero, de todos modos, las pequeñas diferencias afirmaban una profunda distinción ideológica.
Las figuraciones de lo grotesco se derivan de la cultura vernácula, de lo gótico y lo barroco-que eran indicio de barbarie desde la perspectiva del humanismo clásico- y, a partir de las vanguardias, asimilan valores culturales No-Occidentales. Es decir, lo grotesco recoge una tradición que era el patrimonio de las clases bajas y de las culturas colonizadas o subalternas. Una tradición que se manifestaba en el humor y las festividades populares, en la jerga que se hablaba en los mercados, en los conjuros mágicos y los rituales religiosos de las sociedades nómadas y tribales. Lo grotesco era un poderoso ingrediente en las producciones culturales de aquellos que carecían de educación o de los pueblos tenidos por primitivos.
Sin embargo, al menos desde el romanticismo, lo grotesco se integró, sin diluirse del todo, en la misma tradición de la alta cultura que privilegió las formas artísticas. Toda una vertiente de lo grotesco se erigió en una tradición figurativa relativamente autónoma con respecto a las tradiciones populares: Ensor recuerda más a Goya que al carnaval renacentista. En las pinturas de la cubana Antonia Eiriz pueden verse tanto las influencias de Goya como las de Ensor; pero -aunque las multitudes ocupan un espacio privilegiado en sus lienzos- apenas parecen existir vestigios de las festividades populares.
Este género de filiaciones comenzó a escindir las producciones culturales que tenían que ver con la categoría estética de lo grotesco. Así hay un amplio margen de creaciones -el graffiti, el humor vernáculo, representaciones del placer anal o de la sexualidad en la infancia y en la vejez- que sólo muy recientemente han comenzado a integrarse, en ocasiones de manera escandalosa, en la institución arte. Podría hablarse de al menos dos vertientes de lo grotesco: una logró abrirse paso en la alta cultura y otra llevó una existencia subalterna y todavía pugna por una mayor legitimación. Ambas han experimentado fragmentaciones, mutaciones y contagios con producciones culturales emergentes.

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Written by ernesto

abril 4, 2008 at 5:50 am

ARTE E IDEOLOGIA EN LA TEORIA ESTETICA DE ADORNO

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Para Adorno, el arte participa en la lucha ideológica en la medida en que es, ante todo, arte. Adorno polemiza contra los realismos –el realismo socialista incluido (344)- y contra las políticas culturales que tienden a concebir la imagen artística como una herramienta al servicio de la lucha de clases. El contenido es sólo el vínculo más superficial que existe entre la imagen artística y la sociedad (1970, 229). La critica social, si se ejerce de un modo directo y sin apelar a lo sugestivo, es propaganda y no arte. Por paradoja, una obra de arte que denuncie determinadas injusticias sociales suele insertarse y hasta entrar en complicidad con el sistema social contra el que supuestamente lucha. Lo hermético es mucho más contundente, desde el punto de vista de la crítica social, que lo explícito y lo inteligible. (145)
En el otro extremo del llamado arte de compromiso social, l’art pour l’art propone una oposición simplista entre arte y sociedad. En lugar de extraer contenidos de la vida social, l’art pour l’art se limita a asociar, de forma evasiva, la realidad y lo feo (237). Al enarbolar lo bello, l’art pour l’art, termina por convertirse en un objeto fácilmente consumible y de este modo pasa a ser una mercancía más, al servicio del propio sistema contra el que pretende marginarse. La intencional vuelta de espaldas hacia la sociedad que subyace en los esfuerzos por desvincular las formas artísticas de cualquier contenido, explica el hecho de que, en la actualidad, los formalismos propugnados por l’art pour l’art sean vistos como manifestaciones representativas del kitsch (237).
A diferencia de l’art pour l’art, arte autónomo no significa “torre de marfil” ni formas carentes de contenido; sino una compleja integración de contenidos dentro de sistemas formales (7) La participación de lo empírico en la obra de arte es crucial para comprender el concepto de arte autónomo, tal y como lo piensa Adorno. Si bien la imagen artística no puede sacrificar drásticamente los contenidos, son sobre todo las formas las que expresan la ideología de la obra de arte. Para percibir la dimensión ideológica de la imagen hay que dar otra vuelta de tuerca a las relaciones dialécticas entre contenido y forma. Es necesario adentrarse en los contenidos que portan las formas: “What is socially decisive in artworks is the content [Inhalt] that becomes elocuent through the work’s formal structures” (230)
La crítica se ejerce sobre todo mediante las formas artísticas que reflejan y reproducen los conflictos sociales. Al comentar el estilo de Kafka, Adorno concluye: In his writing, absurdity is as self-evident as it has actually become in society (231). Pero las formas, vehículos de expresión de contenidos tomados de sociedad, se oponen al mundo empírico (5). El arte autónomo desea una identidad consigo mismo y en ese sentido aspira a ser un objeto único y asocial.
En la imagen, Adorno y Thomas Mann

OBRAS CITADAS

Adorno, Theodor, W. (1970). University of Minnesota Press, Minneapolis, 1997

Written by ernesto

abril 4, 2008 at 3:47 am