Quimera

Archive for the ‘Theodor Adorno’ Category

Kitsch Hermético

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Flavio Garciandía, El lago de los cisnes, dimensiones variables, Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana, 1986.

La irrupción de la estética kitsch en el arte cubano de la primera mitad de los ochenta, coincidió con la introducción de contenidos banales en la obra de arte. Una crítica cultural contra la grandilocuencia del arte social y didáctico de la década anterior. A la vez, era una ruptura con el oficio de pintar y los soportes tradicionales de la pintura y la escultura, que en el caso cubano tenían una imporatancia desmedida todavía a inicios de los ochenta. La apropiación del kitsch se correspondió con usos menos convencionales del espacio de la galería y con el abandono de los marcos y técnicas en las que tendían a encerrarse las artes visuales cubanas (Mosquera, 1993, 108, 115, 137)
El socialismo aspiraba a imponer una cultura humanista en la que el kitsch estaba fuera de lugar. Para los estetas marxistas de Europa del Este, cuyas teorías se inculcaban en las publicaciones y los centros de enseñanza cubanos, la persistencia del kitsch solía interpretarse como un rezago del pasado burgués. La cultura de masas, en la que el kitsch es uno de sus ingredientes más activos, era uno de los flancos de la estética marxista contra el capitalismo. Como escribió el esteta búlgaro Iván Slavov:
[…] en el capitalismo el kitsch es un rasgo preponderante de la ‘cultura de masas’ y hasta, en parte, del vanguardismo. En nuestra sociedad (socialista) él es persona “non grata” (244)

En tal sentido la apropiación del kitsch con propósitos artísticos era irreverente. Más aún cuando las intenciones que se ocultaban detrás del uso de esta imaginería no estaban en modo alguno definidas. El kitsch, en apariencia demasiado obvio, irrumpió en las galerías con una ambigüedad casi hermética. ¿Qué perseguían los artistas? ¿Parodiar? ¿Criticar el mal gusto imperante? ¿Celebrar una estética que, pese a sus soluciones simplonas y edulcoradas, suele estar provista de ingenuidad, alegría y desenfado? ¿Ampliar los horizontes formales del arte y renovarlo con la inclusión de las usualmente excluidas “formas malas”? ¿Poner al día el arte cubano? ¿Volver los ojos hacia las ornamentaciones que aderezan la vida cotidiana de las clases trabajadoras? ¿Educar al espectador? Los propios artistas no parecían muy seguros a la hora de referirse a la inclusión de ornamentaciones muy simples, colores estridentes, grafías torpes y expresiones banales en sus creaciones. A comienzos de los ochenta, las imágenes que apelaban a lo cursi, tenían mucho de aquello que, según Adorno, constituye la verdad de lo nuevo; es decir, la falta de intencionalidad . Las manifestaciones del kitsch, en el espacio de las galerías, parecían quedar en suspenso, en busca de sentidos que lograsen sujetarlas. Los cisnes, las chinerías, los floripondios y las figuritas de yeso no eran para nada transparentes a la hora de entrar en el espacio del arte. La apropiación del kitsch, aunque no necesariamente fuese percibida como tal, era crítica en el sentido en que define Adorno el carácter social del arte: “Lo que es social en el arte es su movimiento intrínseco contra la sociedad, no sus declaraciones manifiestas…Hasta el punto de que si una función social puede atribuírsele al arte es precisamente su inutilidad” (1970, 336)

Written by ernesto

junio 25, 2008 at 9:40 pm

George Lois en el MoMA(I)

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El MoMA exhibe las portadas que diseñó George Lois para la revista Esquire. Una de ellas está dedicada a la hija menor de Stalin. Lois estaba molesto con la edición del libro Veinte Cartas a un Amigo, en el que Svetlana hablaba horrores de su padre. La revista Esquire publicaría un artículo desfavorable–firmado por Garry Wills- en el que la disidente soviética era descrita como una oportunista. La venganza de Lois consistió en superponer un dibujo del bigote de Josef Stalin sobre el retrato de la hija desleal.
Sorprende que el diseñador que hizo las cubiertas más provocativas de los años sesenta fuese un joven que, cuando menos, simpatizaba con el stalinismo. Y esto después del deshielo que había iniciado Kruchev. Esquire aprovechó su talento y también, a no dudarlo, su izquierdismo radical, aparentemente atrevido y en la práctica muy vendible. Las portadas de Esquire, que le dieron la vuelta al mundo y se convirtieron en imágenes paradigmáticas de los sesenta, confirman una de las ideas de Adorno y Horkheimer: en la época de industria cultural, hasta la actividad política de la oposición entra en complicidad con el status quo.

Notas sobre lo grotesco (II)

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Para Adorno, lo bello se definió como represión de lo feo, que era lo temido (47). El Nietzsche de El Origen de la tragedia y el Bakhtin que estudia las festividades populares renacentistas parecen confirmar la hipótesis adorniana. Uno y otro constataron el creciente debilitamiento de lo grotesco a lo largo de la historia. La vitalidad dionisiaca tuvo que ceder ante el componente apolíneo y quedó marginada y moderada en las festividades populares. Desde el carnaval renacentista hasta el romanticismo; lo grotesco va de una alegría orgiástica, en la que encarnaban fuerzas regeneradoras de la sociedad y la naturaleza, a las visiones mórbidas, neuróticas y alienadas de los autores románticos que, como demostró Bakhtín, se encargaron de suprimir la dimensión fecundante y revitalizadora (56). De igual modo, el humor popular en la comedia griega y en el mundo rabelesiano pasó a convertirse en una idealización romántica de lo folklórico, en la que se atenuaban, sublimaban o excluían las bromas sexuales.El siglo XX parece volver obsesivamente sobre lo grotesco, si bien no ya en el sentido cíclico de muerte y fertilidad que reconoció Bakhtin en el carnaval. La presencia de lo grotesco en el arte del siglo XX tiene que ver con el rechazo al mundo moderno, mecanizado, pragmático y burocratizado. Las vanguardias encuentran en lo “primitivo” un modo de criticar, a un mismo tiempo, el orden social y el estético (Antliff, Mark-Patricia Leighten, 180). Lo grotesco expresaba el desajuste psicológico provocado por el vertiginoso desarrollo del capitalismo, con sus traumáticas guerras mundiales, sus deshumanizados avances tecnológicos, sus crisis cíclicas y su pérdida de fe en los contenidos ultramundanos. En unas sociedades como las contemporáneas, en las que se ha atenuado el complejo de Edipo, ha desaparecido la lucha de clases y la revuelta ha sido asimilada en un “entertainment type value”; en unas sociedades en las que la tolerancia se ha vuelto genuinamente represiva (Jameson, 110), existen todavía, desde la categoría estética de lo grotesco, ciertos márgenes para proponer “a symbolic refusal of everything which that society has to offer” (112). Si bien estas posibilidades son cada vez más limitadas, lo grotesco no ha perdido del todo su carácter trasgresor ni su sentido político: descentralización de los discursos hegemónicos, enfrentamiento contra la xenofobia y el racismo, afirmación de las minorías sexuales y condena de las atrocidades que cometen los llamados regímenes democráticos.

Written by ernesto

abril 4, 2008 at 5:59 am

ARTE E IDEOLOGIA EN LA TEORIA ESTETICA DE ADORNO

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Para Adorno, el arte participa en la lucha ideológica en la medida en que es, ante todo, arte. Adorno polemiza contra los realismos –el realismo socialista incluido (344)- y contra las políticas culturales que tienden a concebir la imagen artística como una herramienta al servicio de la lucha de clases. El contenido es sólo el vínculo más superficial que existe entre la imagen artística y la sociedad (1970, 229). La critica social, si se ejerce de un modo directo y sin apelar a lo sugestivo, es propaganda y no arte. Por paradoja, una obra de arte que denuncie determinadas injusticias sociales suele insertarse y hasta entrar en complicidad con el sistema social contra el que supuestamente lucha. Lo hermético es mucho más contundente, desde el punto de vista de la crítica social, que lo explícito y lo inteligible. (145)
En el otro extremo del llamado arte de compromiso social, l’art pour l’art propone una oposición simplista entre arte y sociedad. En lugar de extraer contenidos de la vida social, l’art pour l’art se limita a asociar, de forma evasiva, la realidad y lo feo (237). Al enarbolar lo bello, l’art pour l’art, termina por convertirse en un objeto fácilmente consumible y de este modo pasa a ser una mercancía más, al servicio del propio sistema contra el que pretende marginarse. La intencional vuelta de espaldas hacia la sociedad que subyace en los esfuerzos por desvincular las formas artísticas de cualquier contenido, explica el hecho de que, en la actualidad, los formalismos propugnados por l’art pour l’art sean vistos como manifestaciones representativas del kitsch (237).
A diferencia de l’art pour l’art, arte autónomo no significa “torre de marfil” ni formas carentes de contenido; sino una compleja integración de contenidos dentro de sistemas formales (7) La participación de lo empírico en la obra de arte es crucial para comprender el concepto de arte autónomo, tal y como lo piensa Adorno. Si bien la imagen artística no puede sacrificar drásticamente los contenidos, son sobre todo las formas las que expresan la ideología de la obra de arte. Para percibir la dimensión ideológica de la imagen hay que dar otra vuelta de tuerca a las relaciones dialécticas entre contenido y forma. Es necesario adentrarse en los contenidos que portan las formas: “What is socially decisive in artworks is the content [Inhalt] that becomes elocuent through the work’s formal structures” (230)
La crítica se ejerce sobre todo mediante las formas artísticas que reflejan y reproducen los conflictos sociales. Al comentar el estilo de Kafka, Adorno concluye: In his writing, absurdity is as self-evident as it has actually become in society (231). Pero las formas, vehículos de expresión de contenidos tomados de sociedad, se oponen al mundo empírico (5). El arte autónomo desea una identidad consigo mismo y en ese sentido aspira a ser un objeto único y asocial.
En la imagen, Adorno y Thomas Mann

OBRAS CITADAS

Adorno, Theodor, W. (1970). University of Minnesota Press, Minneapolis, 1997

Written by ernesto

abril 4, 2008 at 3:47 am

La nariz del Conde-Duque de Olivares

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En 1649, durante su segundo viaje a Roma, Velázquez fue muy atentamente acogido en su calidad de amigo personal del rey Felipe IV, pero nadie parecía tener referencias de su prestigio como pintor. Disgustado por esta ignorancia de la nobleza y los artistas italianos, ejecutó a toda prisa el retrato de su sirviente Juan de Pareja. Siguiendo las instrucciones de su amo, el propio Juan de Pareja salió a la calle, retrato en mano, mostrando la obra en las casas más acaudaladas mientras elogiaba el notable parecido entre el modelo y la imagen. La anécdota –citada por Ortega y Gasset (1953, IX)- habla muy elocuentemente sobre la importancia que Velázquez y sus contemporáneos le atribuían a la copia del natural. El oficio de pintar podía enjuiciarse de acuerdo con el parecido entre la representación y el modelo, si bien la obra de Velázquez trasciende en muchos sentidos la mera habilidad de imitar lo visible.[1]
Junto a este alarde de destreza, junto a este afán por copiar la realidad, cabe agregar que Velázquez tuvo, a menudo, que lidiar con lo feo y lo deforme. Juan de Pareja, sin ir muy lejos, debió ser en su tiempo, debido a su ascendencia africana, una figura un tanto exótica; pero, además, como es sabido, en las pinturas de Velázquez aparecen frecuentemente idiotas, enanos y miserables.
Si se considera este afán de realismo, los retratos ecuestres del Conde-Duque de Olivares –cuya primera versión Velázquez habría de ejecutar en 1633- debieron plantear un embarazoso problema: la necesidad de atenuar la pronunciada nariz del modelo. El Conde-Duque, un miembro de la nobleza, uno de los más destacados mecenas del momento y una de las figuras más allegadas al rey, era al mismo tiempo un hombre narizón. En el Retrato Ecuestre, Velázquez lo muestra luciendo su atuendo militar, la mano derecha indicando hacia adelante, como si ordenase avanzar, mientras el caballo relincha, tal vez en señal de que habrá de emprenderse una acción que demanda mucha gallardía[2]. Pero, a diferencia del marcado perfil de Felipe IV en su corcel –también pintado por Velázquez- el rostro del Conde-Duque aparece ligeramente ladeado hacia la derecha, en una pose de tres cuartos que permite disimular las dimensiones reales de la nariz y a al mismo tiempo ofrecer un retrato convincente desde el punto de vista de la copia del natural. ¿Por qué un pintor que se vanagloria de su destreza para imitar la realidad, acude a este sutil ardid? No es difícil conjeturar una respuesta. El retrato ecuestre era un sujet reservado a la nobleza –para escenas de caza o de contiendas militares- mientras que la nariz grande era un rasgo que se consideraba vulgar. Como apunta Bakhtín, dentro del humor popular medieval y renacentista las dimensiones de la nariz eran comparables a las del pene:
Charles Laurent, the famous sixteenth century physician […] speaks of the popular belief that the size and potency of the genital organs can be inferred from the dimensionsand form of the nose” (Bakhtin, 1984,316)
Una analogía que todavía puede encontrarse en muchas de las caricaturas que Monet realizó en su juventud y que incluso hoy conserva cierta vitalidad. La maldición en torno a la nariz es bien conocida. La literatura europea ha dejado numerosas constancias de este fenómeno. Desde Cyrano de Berguerac hasta Charles Swann encontramos la misma condena de la aristocracia hacia la nariz gruesa, grande o caprina. Quevedo, contemporáneo de Velázquez, ridiculiza a su rival, Luis de Góngora, precisamente mediante la exageración de la nariz en su célebre Erase un hombre a una nariz pegado.
El conflicto –ideológico y estético- que revela el retrato ecuestre del Conde-Duque, la sutileza con que Velázquez procura conciliar la copia del natural con una interdicción de carácter clasista, podría ofrecerse como un pequeño, pero tal vez ilustrativo ejemplo de la creencia de Adorno en que las luchas sociales y las relaciones de clases integradas a la estructura de la obra de arte (1970, 232). Para Adorno, no es posible la existencia de un arte sin ideología, incluso cuando la obra de arte sea la antítesis del mundo empírico (236).
El ejemplo de Velázquez es notorio porque, entre otras cosas, demuestra que, a pesar de los esfuerzos por crear un efecto de continuidad entre la representación pictórica y el mundo empírico –que caracterizan buena parte del arte barroco- la pintura no puede dejar de someter la copia del natural a imperativos que revelan una dimensión ideológica. La maniobra de Velázquez es una evidencia, muy sofisticada y dentro de una lealtad a lo visible, de los conflictos que en ocasiones provocan las conexiones entre formas artísticas e ideología.

OBRAS CITADAS
Adorno, Theodor. The Aesthetic Theory.
Bakhtin, Mikhail. Rabelais and his world,
Ortega y Gasset. Velázquez. Random House, Inc., New York, 1953.

[1] Cuadros como Las Meninas o Las hilanderas son “documentos de una exactitud extrema, de un verismo insuperable, pero a la vez son fauna fantasmagórica” (Ortega y Gasset, 1950, 85)
[2] El lienzo representa posiblemente la batalla de Fuenterrabia (Ortega y Gasset, 1953, LVII)